Introducción

Leonardo da Vinci (1452–1519) suele presentarse como paradigma del «genio universal». Conviene examinar con precisión qué puede afirmarse de su caso: hasta qué punto su conocimiento de disciplinas diversas transformó su pintura y hasta qué punto se trata de una idealización posterior.

1. El pintor que se declara científico

Leonardo afirmó por escrito que la pintura es una ciencia. En el Paragone («Comparación», la obra en la que coteja las artes) y en el Tratado de pintura — compilado póstumamente por F. Melzi — sostiene que el pintor debe dominar óptica, perspectiva, proporción y anatomía, y llega a enumerar las «diez funciones ópticas del ojo» como componentes de la pintura. No se trata de una tesis inédita suya: Alberti (De pictura —«Sobre la pintura»—, 1435) y Piero della Francesca habían ya establecido la fundamentación matemática de la pintura, y Leonardo asume y amplía ese programa.

Sus cuadernos — los Códices Atlántico, Arundel, Leicester y Madrid, y los dibujos anatómicos de Windsor — documentan una integración real: estudios matemáticos, ópticos, geológicos y botánicos se intercalan con notas de pintura. Para Leonardo el dibujo científico era un instrumento de conocimiento: dibujar era su modo de observar y comprender.

2. La ciencia que informa la pintura

La tesis de que su conocimiento científico informó su pintura está documentada con ejemplos concretos. En anatomía — la disección de más de treinta cadáveres, el estudio de los músculos faciales, los «movimientos del alma» — se traduce en la gestualidad de La Última Cena y en la sonrisa de la Gioconda. En óptica — luz, atmósfera, nitidez — produce el sfumato («esfumado», la transición entre tonos sin contornos marcados) y la perspectiva aérea. En geología — estratos, fósiles, erosión — aparecen los fondos rocosos de La Virgen de las Rocas. En botánica — el dibujo de plantas — se ven las especies de sus composiciones. Y en proporción — el canon de Vitruvio — se manifiesta en el Hombre de Vitruvio y en la estructura de La Última Cena.

Estos ejemplos son verificables: la ciencia informó y especificó su pintura de maneras concretas. Muy distinto es afirmar que la ciencia «transformó» causalmente su pintura de modo aislable, pues allí intervienen también la formación de taller (Verrocchio), el talento y la tradición preexistente. La forma fuerte de la tesis resulta interpretativa; la forma débil está documentada.

3. Los límites del caso

Cuatro límites conviene anotar, para no idealizar la figura. Su ciencia era en parte errónea: la teoría de la visión resultó confusa, la anatomía siguió a Galeno con errores y la obsesión por la cuadratura del círculo fue un callejón sin salida. No publicó casi nada: su polimatía fue privada y de impacto histórico tardío, y no influyó directamente en la revolución científica del siglo XVII. Dejó obras inacabadas — Adoración de los Magos, San Jerónimo, el caballo Sforza —, algo que Vasari ya constató al comentar su dificultad para concluir. Y no era excepcional en su tipo, pues el «artista-ingeniero» era un tipo renacentista (Alberti, Brunelleschi, Francesco di Giorgio), del que Leonardo es el más célebre pero no el único.

Además, Leonardo se llamaba a sí mismo «omo sanza lettere» — «hombre sin letras» —: carecía de latín y de formación universitaria, y su ciencia era observacional, no escolástica. Es una particularidad histórica, no la marca de un genio fuera del tiempo.

4. Qué enseña el caso sobre la polimatía

El caso de Leonardo ilustra una tesis general sin demostrarla del todo: la integración de dominios puede producir comprensiones que una disciplina aislada no produciría — el sfumato y la perspectiva aérea no habrían surgido ni de un pintor formado solo en el taller ni de un óptico aislado —. Pero el caso también muestra sus costes: la dispersión y la falta de transmisión. Y muestra de suerte igual su carácter histórico: la integración fue posible porque arte y ciencia aún no se habían separado en disciplinas; Leonardo no «rompió» fronteras, sino que vivió antes de que estas se consolidaran.

Conclusión

Puede afirmarse con seguridad que Leonardo sostuvo que la pintura es ciencia, que su conocimiento de anatomía, óptica y otras disciplinas informó su pintura de maneras verificables y que su caso tiene límites históricos precisos. No debe afirmarse que la ciencia «transformó» causalmente su pintura de modo aislable, ni que fue un genio sin contexto. Sobre por qué el conocimiento se divide en disciplinas que Leonardo integraba, véase Realidad, disciplinas y unidad del conocimiento; sobre la idea de la integración como ideal — y no como estado —, La obra de arte total.

Referencias

Fuentes primarias

  • Leonardo da Vinci, Tratado de pintura (compilación de F. Melzi); Códices Atlántico, Arundel, Leicester y Madrid; dibujos anatómicos de Windsor.

Fuentes secundarias

  • Kemp, M., Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man (1981).
  • Clark, K., Leonardo da Vinci (1939).